La ville de Puebla de Los Ángeles, conçue dès sa fondation comme une ville éminemment espagnole, fut élevée au rang de siège diocésain en 1539 quand la cathédrale de l’évêché Tlaxcala y fut déplacée. Par son poids économique et politique, elle était considérée comme la seconde ville la plus importante de la Nouvelle-Espagne, uniquement surpassée par la ville de Mexico. Cependant, sur le plan du développement culturel et musical en particulier, elle était non seulement au même niveau que la capitale de la vice-royauté mais parvint même à la dépasser à l’époque de sa plus grande splendeur: le XVIIe siècle.

Pendant cet âge d’or, la cathédrale de Puebla avait des Maîtres de Chapelle qui composaient des œuvres de premier plan: Pedro Bermúdez (1603-1604), Gaspar Fernández (1606-1629), Juan Gutiérrez de Padilla (1629-1664), Juan García de Céspedes (1664-1678), Antonio de Salazar (1679-1688), Miguel Mateo de Dallo y Lana (1688-1705).

À la production de ces maîtres s’ajoutait celle d’autres musiciens au service de la cathédrale, dont la qualité de composition s’avère surprenante, étant donné leur position moins importante. Des prélats tels que Francisco de Olivera, chanteur depuis 1603 et chef de chœur de 1616 à 1642, Francisco López Capillas, organiste et bassoniste de 1641 à 1648, Antonio de Mora, prélat de 1647 à 1654, et Juan de Baeza Saavedra, chanteur et prélat de 1661 à 1706, composèrent des œuvres non seulement pour la cathédrale mais également pour d’autres institutions religieuses de la ville, comme le couvent de la Sainte Trinité de Puebla. Mais la splendeur de la cathédrale de Puebla au cours du XVIIe siècle ne se limita pas à la présence de compositeurs notables. La solennité des offices liturgiques reposait sur la représentation magnifique du culte divin. Cette magnificence s’exprima dans la musique par la polychoralité, en particulier à partir du gouvernement épiscopal de Don Juan de Palafox y Mendoza. La combinaison stéréophonique des voix graves et aiguës, le dialogue contrasté entre les solistes et les chœurs, qui s’entremêlent avec des instruments aux timbres différents, alternent de manière antiphonique et s’unissent parfois pour créer des effets d’atmosphère, constituent une démonstration de ressources sonores au service de la louange de Dieu et de la représentation de l’ordre divin. Des hymnes, des psaumes, des chants polychoraux de l’office des Vêpres et même des motets mariaux produisaient un effet enveloppant et éclatant à l’écoute, comme on peut le constater dans le Laudate Dominum de López Capillas, le Credidi de Dallo y Lana, le Magnificat de Fray José López, et le Salve Regina de García de Céspedes. L’austérité dans la musique liturgique était réservée presque exclusivement aux célébrations pénitentielles, comme on peut le voir dans le motet de Pâques O vos omnes, composé par Francisco de Olivera.

Même ici, l’accumulation dans la démonstration des ressources est compensée par la profondeur introspective du discours polyphonique.

L’élément le plus distinctif et le plus représentatif de la musique associée à la liturgie dans le monde hispanique est peut-être le villancico. Ce genre musical poétique est le résultat du rapprochement entre les manifestations artistiques de tradition écrite et de la culture populaire. L’écrivain italien Pietro Cerone affirma en 1613 que l’utilisation des villancicos lors des fêtes d’église dans les domaines hispaniques était si bien ancrée „qu’il semble qu’il n’est pas possible d’obtenir la solennité nécessaire s’il n’y en a pas“. Ces chants de genre populaire, en espagnol et dans d’autres langues vernaculaires, furent intégrés année après année à la place des responsorios en latin dans l’office des Matines pour les principales célébrations de réjouissance du calendrier liturgique, même s’ils pouvaient aussi être chantés dans les processions, les messes de Noël, les professions des sœurs et autres célébrations religieuses.

On trouve un exemple précoce de ce genre à Puebla avec l’ensalada Ven y verás, zagalejo, composée par Gaspar Fernández pour le Noël 1613, sur un texte de José de Valdivielso publié en 1612. Il combine ingénieusement la poésie à une musique populaire qui reprend des extraits de chansons célèbres.

Il est composé d’un premier villancico, suivi d’une romance racontant l’histoire dequatre bergers qui viennent voir l’étable où Jésus est né, où sont intercalées de petites chansons populaires quand les bergers interviennent. Le contraste est très fort entre le caractère populaire que Fernández a donné aux extraits des anciens chants hispaniques populaires, comme Viva la gala de la zagala et Este niño se lleva la flor, et la sobriété narrative de la romance. Le clin d’œil au caractère populaire est également visible dans l’utilisation de paroles très célèbres.

C’est le cas du villancico Mercader que en un banco, composé en 1670 par Juan de Baeza. La musique de la célèbre chanson Marizápalos sert de base pour représenter le dialogue entre un interlocuteur anonyme (qui, étant donné sa véritable curiosité, représente tous ceux qui écoutent le villancico) et Saint Matthieu, apôtre et évangéliste qui abandonna les biens qu’il avait obtenus en tant que collecteur d’impôts pour suivre Jésus.

Une autre façon d’intégrer des éléments populaires aux villancicos consiste à représenter des groupes culturels en marge comme les esclaves noirs, les migrants galiciens ou biscayens, la population indigène et même des Espagnols marginaux: paysans rustiques, serviteurs et sacristains.

Certains de ces villancicos ont une vraie puissance théâtrale et reflètent la diversité culturelle de la Nouvelle Espagne à travers des thèmes récurrents et des personnages populaires stéréotypés auxquels la société se sentait identifiée ou représentée, dans le but de transmettre et de renforcer les mystères de la foi catholique et, ce faisant, l’ordre social hégémonique. Pour cela, on utilisait des jeux d’esprit, la représentation allégorique des dogmes religieux à travers des événements du quotidien, un vocabulaire grossier attribué à des groupes culturels en marge et dialoguant entre eux avec bonne humeur, exaltant leur culture et se moquant des autres.

Un villancico tardif à huit voix, vraisemblablement composé par Manuel Medina pour la cathédrale de Cadix en 1722, est conservé dans son intégralité à la cathédrale de Puebla. Le dialogue entre trois sacristains, qui fanfaronnent avec des mots latinisants et veulent être au centre des célébrations de Noël en se reposant sur le talent musical d’un esclave noir, sert de prétexte pour créer une pièce riche en caractéristiques implicites de théâtre. Une introduction pose l’intrigue, présente des personnages contrastés qui amènent des gestes, des déplacements et des actions impliquant des réactions. Les dialogues entre les quatre personnages, renforcés par les commentaires de quatre autres voix réunies dans un second chœur et l’introduction du „guru cumbu, guru cumbu, guru cumbu“, transforment cette œuvre musicale en une sorte de farce courte de théâtre.

Un autre sous-genre de villancicos est le jácara. Bien que moins théâtral et amusant que les „negrillas“, il est aussi associé à la représentation de groupes culturels en marge, en particulier la pègre: brutes, fanfarons, voyous et autres personnages grossiers des classes marginales de la société. Les jácaras représentent généralement la forme métrique narrative par excellence, avec la romance et certains motifs ryth- miques et harmoniques qui déterminent un „son de jácara“. On peut apprécier ces caractéristiques dans le villancico Por celebrar los maitines, composé par Antonio de Mora. Dans celui-ci, un voyou fanfaron se déguise pour se faufiler dans la fête que les bergers célèbrent devant l’étable. Mais face à la grandeur de l’Enfant, et de sa famille sainte, qui vainc le mal avec grâce et courage pour se relier à son âme, il ne peut qu’avouer son humilité et se joindre à la célébration.

Au cours du XVIIe siècle, le genre du villancico se développa et se diversifia et, à de nombreuses reprises, abandonna les thèmes popularisants pour donner naissance à des textes portant une valeur mystique ou théologique profonde, avec des jeux de mots et des concepts, des métaphores, des répétitions, des antithèses et des paradoxes. Juan Gutiérrez de Padilla composa le villancico En un portal mal cubierto comme une allégorie de Noël et de différents mystères de la foi catholique, à travers des métaphores basées sur des termes et expressions musicales. Les pleurs de l’Enfant Jésus sont décrits comme une musique qui surprend et fait sonner harmonieusement toute chose; la rencontre prévue de deux chœurs prend place à Bethléem (Bethléem signifie „maison du pain“), où la dissonance du péché originel est réconciliée et résolue par la consonance divine. Tous les anges célestes chantent des contrepoints de gloire et de paix face aux pleurs mélodieux de l’Enfant, sous la direction de la Trinité de Dieu. Le villancico véhicule ainsi efficacement l’idéologie des dogmes religieux, destinée ici aux musiciens et aux connaisseurs de la terminologie musicale de l’époque. La musique de Juan Gutiérrez de Padilla s’appuie sur plusieurs ressources rhétoriques qui accentuent le sens du texte littéraire. Les dissonances expressives sur le mot „peur“ conduisent à un silence qui génère une tension – qui ne s’apaise pas – avant l’affirmation „Dieu pleure“, dans un registre aigu. Dans les couplets, le mouvement initial serein et on- dulant décrit la „douceur des deux chœurs“, tandis que le „vêtement donné par Adam“ trouve sa correspondance musicale dans l’accumulation des dissonances harmo- niques.Le villancico Qué música divina, chanté par les sœurs du couvent de la Sainte Trinité de Puebla – les conceptionnistes fran- ciscains – à la fin du XVIIe siècle, décrit le Corps du Christ comme un instrument de musique et met en lumière certains aspects de la spiritualité franciscaine. Selon la mystique de cet ordre religieux, en réduisant au silence les pouvoirs de l’âme (mémoire, compréhension et volonté) au moment de l’Eucharistie, la communion avec le Créateur est vécue comme le plaisir procuré par la douceur de la musique céleste. Le villancico du compositeur navarrais José de Cáseda y Saldívar exprime, avec une variété d’affections et de contrastes poétiques et musicaux, ces aspects mystiques. De la même manière il représente métaphoriquement le Corps du Christ avec la figure d’une vihuela, instrument qui produit une musique divine. Ses cordes disposées en ordres, ses chevilles, son chevalet et même la façon dont il est joué détiennent dans le villancico une correspondance avec les attributs du Corps du Christ sur la Croix.

Un villancico aigu et conceptiste, composé par Antonio de Salazar pour la Cathédrale de Mexico en 1705, crée, à partir du symbole contre-réformiste du navire de Saint Pierre, une scène à la charge dramatique forte qui nous permet de comprendre le danger vécu sur un bateau pris dans une forte tempête. L’ajout d’une autre figure contre-réformiste associée à Saint Pierre montre que la mer est faite de ses propres larmes de repentir, comme il a renié Jésus. Par un ingénieux jeu de concepts, la sonorité des mots et des expressions est utilisée avec au moins deux significations différentes pouvant être intégrées dans le discours: „ha negado“ („il a nié“) et „anegado“ („inondé“), „abogado“ („avocat“) et „ha bogado“ („il a ramé“), „acostado“ („acosté“) et „ha costado“ („il a coûté“) et „a lavarlo“ („le laver“) et „alabarlo“ („faire sa louange“).

Les villancicos de la cathédrale de Puebla réunis dans ce programme montrent que l’unité thématique déterminée par une même célébration fut développée d’une façon ingénieuse. De cette manière chaque villancico parait nouveau, non seulement par rapport aux autres œuvres qui étaient chantées à la même occasion, mais aussi par rapport à celles qui étaient chantées lors des années précédentes pour la même fête. Ainsi, les principaux mystères de la foi catholique se transmettaient dans une sorte de jeu entre tradition et innovation, entre l’attachement à une croyance immuable et une manière originale de l’exprimer.

Omar Morales Abril 

Eduardo Egüez

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luth

Luthiste et guitariste argentin affirmé depuis des nombreux années sur la scène internationale, explore depuis sa jeunesse l’éclectisme en musique en créant des liens entre la musique classique et populaire.

Il s’est produit dans des festivals et séries des concerts des 5 continents en tant que soliste ou continuiste de groupes de musique de chambre ou orchestres, en accompagnant des grands artistes tels que Jordi Savall, Claudio Abbado, Gabriel Garrido, Christophe Rousset ...

Il développe une riche activité come enseignant à l’Université de Zurich, Suisse (ZHdK), où il est professeur de luth, et aussi à travers des séminaires, des cours et des master classes dans de nombreux institutions d’Europe, l’Asie et l’Amérique. Au temps il dirige l’ ensemble „La Chimera“, qui explore avec les sons du monde ancien et le moderne a travers de projets discographiques comme „Buenos Aires Madrigal“, „Tonos y Tonadas“, „La Voce di Orfeo“, „Odisea Negra“, „Misa de Indios“, „Gracias a la Vida“, „Fuga y Misterio“, „Lachrimae“ et „Iguazú“.

Récemment a dirigé l’opéra „La Púrpura de la Rosa“ de Torrejon y Velasco dans les Festspiele Sanssouci à Potsdam, Allemagne, l’opéra „L’Orfeo“ de Claudio Monteverdi au Théâtre de Rancagua, et Teatro de Oriente de Santiago, Chili et „Gli Intermedi della Pellegrina“ au Festival de musique ancienne d’Innsbruck, Autriche.

Barbara Kusa

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soprano

Née à San Luis, Argentine. En 1990 elle a son diplôme de Professeur de musique spécialisation Piano.

En 1993 elle s’installe à Buenos Aires où elle commence ses études de chant et elle obtienne parallèlement son diplôme en Direction Chorale à l’Université Catholique Argentine.

Arrivée en France en 2004 elle se perfectionne dans le répertoire de la musique ancienne avec Alex De Valera et de clavecin et basse continue avec Hélène Dauphin à la École Nationale de Musique de Pantin où elle obtienne son DEM en Musique Ancienne.

Jusqu’à l’année 2017 elle a poursuit ses études de chant avec Renata Parussel à Würzburg-Allemagne.

Depuis l’année 2005 elle est professeure de Chant et Chant-Choral au CRC d’Arcueil.

Passionnée par le chant baroque elle a participé à de nombreux stages avec Monique Zanetti, Jean-Claude Malgoire, Max Von Hegmond et Jordi Savall entre autres.

Sur la scène baroque, elle a interprété comme soliste dans „Didon et Enée“ de Purcell, „L’Orfeo“ de Monteverdi, „El Rapto de Proserpina“ de Coppola, „Les Indes Galantes“ de Rameau, „Le Bourgeois Gentilhomme“ de Lully, „Castor et Pollux“ de Rameau, „L’Incoronatione di Poppea“ de Monteverdi.

Comme soliste d’oratorio, elle a interprété la Passion selon St Jean de J. S. Bach, „Maddalena ai piedi di Cristo“ de Caldara, Le Messie de Händel, Requiem et Messe de couronnement de Mozart, „Ein deutsches Requiem“ de Brahms, Te Deum de Bruckner, Requiem de Fauré, „La Création“ de Haydn entre autres.

Elle collabore avec de nombreux ensembles tel que l’ensemble La Chimera (Eduardo Egüez), Il Festino (Manuel de Grange), Entheos (Benoit Damant), Coulicam (Mario Raskin), Canticum Novum (Emmanuel Bardon), Cronexos ( Barbara Kusa) et The rare fruits conseil (Manfredo Kraemer), etc, avec lesquels elle se produit régulièrement sur de nombreuses scènes françaises et internationales (Salle Gaveau, Radio France, Musee Grevin, Oratoire du Louvre, Cité de la musique, L’Arsenal de Metz, Odyssud-Blagnac, Le Quartz de Brest, La Chaise Dieux, Festival d’Ambronay, Festival de Lannion, Abbaye de Sylvanes, Festival de Sablé, Le Mont Saint Michel mais aussi Bruxelles, Amsterdam, Bruges , Eindhoven, Namur, Fribourg, Luxembourg, Pampelune, Tolosa, Barcelone, Bilbao, Udine, Treviso, Saluzzo, Turin, Ancona, Timisoara, Fez, Calenzana, Tokio, Nara, Varsovie, Santiago de Chili, Bogota.

Attirée vers un répertorie plus tardif Barbara Kusa collabore aussi avec Alpha Ensemble dont le répertoire aborde des pièces de Carlos Guastavino, Jean Sibelius, Eric Satie, Francis Poulenc, Astor Piazzolla, Manuel de Falla, Sergio Ortega entre autres.

Parmi ses enregistrements figurent: „Cusco, images de la cité perdue“ (K617), „Selva Morale“ (Ambronay) et „Le temple et le désir“ (K617) avec l’ensemble Elyma (Dir.: Gabriel Garrido); „Le vœu de Louis XIII“ (Alpha) et „Un voyage au cœur des opéras de Lully“ (K617) avec Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles (Dir.: Olivier Schneebeli); „Tonos y Tonadas“ (MA-recordings), „Misa de Indios“ et „Gracias a la vida“ (La Musica) avec La Chimera; „Soleils Baroques“ (Ambronay) avec Les Paladins (Dir.: Jérôme Correas); „Paz, Salam & Shalom“, „Ararat“ et „Laudario“ (Ambronay) avec Canticum Novum; „A pie d’un verde alloro“ et „Le Baroque sur les sentiers des Andes“ (Antigua92) avec l’Ensemble Cronexos; „Niccolo Jommelli, Kantaten“, Dir.: Alena Hönigova (Koramant Records); „Le chant des poètes“ (Paraty) avec l’Ensemble Entheos; „Carlos Guastavino“ (Antigua 92) avec Mario Raskin; „Ay Fortuna cruel“ avec Eduardo Egüez (La Musica).

www.ensemble-la-chimera.com

Lixsania Fernández

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mezzosoprano

Née à Cuba en 1980, Lixsania Fernández a commencé les études de viole de gambe au „Conservatorio de Música Juan Crisóstomo de Arriaga“ de Bilbao avec Itziar Atutxa. Elle ob- tient ensuite le diplôme d’honneur du „Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo“ de Seville en Violada Gamba dans la classe de Ventura Rico et Alejandro Casal. Elle est également diplômée en Alto de l’Escuela Nacional de Arte de la Habana. Elle a participé à des master-class de Jordi Savall, Wieland Kuijken, Vittorio Ghielmi, Fami Alqhai et Marianne Muller. En 2006 elle reçoit une bourse de l’Universidad de Salamanca. Elle fonde l’ensemble „Recondita Armonia“ et participe à des nombreux concerts dans des festivals autour du monde sous la direction de chefs prestigieux comme Shalev Ad-El, Rinaldo Alessandrini, Rio Terakado, Walter Reiter, Claudio Abbado. Elle collabore régulièrement avec les ensembles La Chimera (Eduardo Egüez), L’Arpeggiata (C. Pluhar), Le Concert des Nations (Jordi Savall), Ars Longa (Teresa Paz), Orpheon Consort (José Vázquez), Il Galdellino, La Orquesta Nacional de España, Capella de Ministrers (Carles Magraner), Ensemble Elyma (Gabriel Garrido), Camerata Iberia (Juan Carlos de Mulder), Ensemble Durendal (Sergio Barcellona), Capilla Peñaflorida, Conductus Ensemble (Andoni Sierra), Magios Ensemble (Carlos Oramas), Harmonia del Parnàs (Marian Rosa Montagut), Capella Saetabis (Rodrigo Madrid), Concerto delle Dame (Rocio de Frutos y Cristina Bayón), Consort de Violas da gamba de la Universidad de Salamanca (Itziar Atutxa), Nova Lux Ensemble (Josep Cabré), Capella Sant Esteve (Juan de la Rubia), Orquesta Barroca de Sevilla et Le Tendre Amour.

Elle est lauréate de l’Academia Music Awards de Los Angeles dans la catégorie de la meilleure chanson instrumentale avec l’ensemble Opus Cinc dirigé par Eva Jornet.

Lixsania Fernández enregistre pour Erato, Alia Vox, Naïve, Brilliant Classics, NB, CDM, La mà de Guido, Verso et K617.

Elle a enseigné à l’Universidad Miguel Hernández d’Elche et à l’Escuela de Música Sebastián Albero de Pampelune.

David Sagastume

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contre-ténor

et violoncelliste

Il a chanté en tant que contre-ténor, en direct et sur enregistrements, avec le Ricercar Consort, La Cappella Mediterranea, Les Sacqueboutiers de Toulouse, l’Ensemble Gilles Binchois ou la Grande Chapelle, entre autres. Il fait partie, depuis 1998, de la  apella Reial de Catalunya, sous la direction de Jordi Savall.

En tant que soliste également avec de nombreux ensembles, parmi lesquels l’Orchestre du Siècle des Lumières, Concert Français, Café Zimmerman, Netherlands Bach Society sous la direction de Gustav Leonhardt et Euskal Barrokensemble, dirigé par Enrike Solinís.

Cependant, ce qui n’est peut-être pas si bien connu, c’est que sa véritable passion, et ce à quoi il a consacré de nombreuses est né en 1972). Parallèlement, il étudie le clavecin, la viole de gambe, la musique de chambre et la composition, ainsi que des études de chant avec R. Levitt et Carlos Mena, mais jouer du violoncelle est ce qu’il aime le plus au monde et ce qu’il apprécie le plus.

Pendant ses études, il a été membre de l’ensemble instrumental „Jesús Guridi“, fondamentalement dédié à l’interprétation de la musique des XXe et XXIe siècles, ainsi que membre de l’Orchestre des Jeunes Euskal Herria EGO pendant plusieurs années. Il collabore régulièrement avec l’Orchestre Symphonique d’Euskadi.

Il a chanté dans des lieux aussi uniques que l’Opéra de Sydney, le Château de Versailles, le Carnegie Hall à New York, le Walt Disney Concert Hall à Los Angeles, le Chicago Symphony, la Philharmonie à Paris, le Palau de la Música à Barcelone. , le Konzerthaus de Vienne, le Concertgebouw d’Amsterdam, ou dans des lieux aussi curieux que les Misiones de Chiquitos en Bolivie, le Festival Cartagena de Indias, l’Alhambra de Grenade ou le Palais Royal de Fès.

Il est membre fondateur du groupe „Intonationes“, spécialisé principalement dans l’interprétation du répertoire polyphonique hispanique des XVIe et XVIIe siècles.

Jorge Morata

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ténor

Amoureux de sa famille et de la musique, il est né à Valence. Il a étudié au Conservatorio Superior de Música del Liceu à Barcelone avec Carlos Chausson.

Premio internazionale Arca d’oro Giovani talenti, Turin.

Il a chanté dans plusieurs festivals et théâtres en Europe et en Amérique, tels que le Teatre Liceu de Barcelone, l’Auditorio Nacional de Madrid, Les Arts de Valencia, Palau de la Música Catalana, l’Auditori de Barcelone, Händel Festspiele Halle, Early Music Festival de Whashington et Connecticut, Festival Poznan Baroque, Musikfestspiele de Potsdam, Festival de Düsseldorf, Festival d’Innsbruck, Opera Romana de Craiova, Quincena Musical de San Sebastián, Teatro Coccia di Novara, Luglio Musicale Trapanese, Teatro Alighieri Ravenna ou Grand Théâtre de Provence. Il a interprété „Don Giovanni“, „Le Nozze di Figaro“ et „Bastien und Bastienne“ de Mozart; „L’Italiana in Algeri“, „L’occasione fa il ladro“, „La Cenerentola“, „Il Barbiere di Siviglia“ et „L’inganno felice“ de Rossini; „L’Elisir d’amore“ et „Rita, le mari battu“ de Gaetano Donizetti; „Acis et Galatea“ de Händel; „Orfeo“ de Monteverdi et „Fairy Queen“ de Purcell, sous la baguette de Jordi Bernácer, Martin Gester, Eduardo Lopez Banzo, Massimiliano Toni, Matteo Beltrami, Erina Yashima, Filippo Arlia, Juan Luis Martínez, Eduardo Egüez, Mathieu Romano, Doris Hagel, Johan Duijck et Andrea Certa.

Dans le domaine de l’oratorio, il a interprété la „Petite messe solennelle“ de Rossini, le Magnificat, la Johannespassion et la Matthäuspassion de Bach, le „Messie“ de Händel, la „Krönungsmesse“, la „Missa en do mineur“ et le „Requiem“ de Mozart.

Il collabore comme ténor soliste avec des groupes tels que Recondita Armonia, La Chimera, Euskal Barrokensemble, L’arte del mondo orchestra, Pera Ensemble, Le Parlement de Musique, Le Tendre Amour, Arsys de Bourgogne et Capella de Ministrers.

Il a enregistré pour le prestigieux label néerlandais Brilliant Classics un CD consacré aux cantates italiennes de Haendel avec l’Ensemble Recondita Armonia.

Il est membre fondateur du Col.lectiu de Música Antiga de Sant Cugat depuis 2019.